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Sony muda estratégia e flexibiliza formatos de aquisição nas câmeras F5 e F55

Quem conhece a Sony de longa data, sabe que ela cultiva a tradição de criar e colocar no mercado seus próprios padrões e formatos de gravação para o mercado de vídeo profissional. E ela conseguiu bastante sucesso com esse modelo, por exemplo, durante toda a era do Betacam, formato de videotape inventado pela Sony, que foi sinônimo de qualidade broadcast em video analógico por muitos e muitos anos.

Depois do Betacam, já no domínio do digital, ela introduziu os formatos D1, D2, Digital Betacam, e o HDCAM, todos proprietários. Quando muito, adotava variantes de formatos abertos, mais voltados para o mercado doméstico, como o DVCAM, e até uns poucos formatos abertos com aplicação profissional/industrial como o DV e o HDV.

Com o declínio da fita como suporte de mídia de gravação, os formatos de aquisição passaram a ter, potencialmente, maior autonomia em relação ao hardware. Mesmo assim, a Sony insistiu no mesmo modelo, e instituiu uma série de formatos para gravação em mídia ótica e memórias de estado sólido. Vieram então, por exemplo, o XDCAM em todas as suas inúmeras variações.

Nesses casos, a Sony vem utilizando adaptações proprietárias de especificações de padrões de codificação e compressão de vídeo digital aceitos pela indústria, com o MPEG2, o MPEG4, H.264, entre outros.

A justificativa da Sony, ao adotar o caminho dos formatos proprietários, é de que, desse modo, ela garante ao usuário o acesso à melhor tecnologia do momento, com garantia total de compatibilidade com sua linha de produtos. Mas todos sabemos que, por trás dessa estratégia, obviamente, há também uma guerra de padrões para fortalecer as suas próprias soluções perante a concorrência.

Mas os tempos mudaram, e as coisas ficaram um pouca mais complexas. Hoje, temos três classes de padrões de formatos/codecs para vídeo digital: para aquisição (utilizados nas câmeras), para pós-produção (intermediários – usados nos sistemas de edição e finalização), e para distribuição (usados para entrega de material pronto).

Os formatos/codecs mais populares para aquisição não costumam ser bons para a pós-produção, seja por serem muito pesados, ou por exigirem grande poder de processamento nos fluxos de trabalho de finalização devido aos esquemas de compressão temporal utilizados.

Isso acabou gerando a necessidade de procedimentos generalizados de conversão dos formatos/codecs de aquisição para os de pós-produção, considerados “lossless” (sem perda ou degradação importante na codificação da imagem). Entre todos, dois fluxos se destacaram dos demais.

O primeiro deles é baseado na conversão do material original para o codec DNxHD, criado e adotado pela Avid em seus sistemas de edição, usando os formatos “recipientes” MXF e QuickTime. O segundo, é o ProRes, da Apple, que se consolidou graças à hegemonia na edição não-linear conquistada pelo popular software Final Cut Pro “clássico”. Vale citar ainda o codec CineForm (baseado na tecnologia de compressão Wavelet), comumente alojado nos formatos “recipientes” AVI e QuickTime.

Para evitar as tais conversões, tanto pelo prejuízo no tempo gasto nessas operações como também pela degradação da imagem causada pela compressão mais agressiva e espaço de cor reduzido, surgiram gravadores externos com porta HDMI e SDI, e certos fabricantes de câmera partiram para a adoção dos formatos/codecs intermediários da pós-produção para gravação em seus próprios equipamentos de captação.

O movimento mais significativo nesse sentido veio da ARRI, que usa o ProRes 422 e o ProRes 444 como alternativa de gravação na Alexa, juntamente com o formato/codec ARRIRAW para gravadores externos. Praticamente toda a produção de longa-metragens de primeira linha, massivamente produzidos com as Alexa nos últimos tempos, trabalha com essa configuração.

Recentemente, o ProRes 422 ganhou muita força com o lançamento das câmeras da BlackMagic, que usam o codec/formato intermediário da Apple nos seus três modelos, Cinema Camera, Pocket Cinema Camera, e Production Camera 4K.

São vários os fatores e interesses que vêm influenciando o desenvolvimento e adoção dessas soluções, num jogo intrincado de correspondências integração de hardware e software. E novos atores se preparam para entrar em cena, como os codecs HEVC e VP9, que vêm sobretudo para dar suporte a resoluções mais altas, que podem ir do 4K ao 8K.

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Daí que vem a notícia e o assunto real desse post. Reconhecendo que as regras desse jogo mudaram muito e podem mudar ainda mais, a Sony, pela primeira vez, resolveu alterar sua estratégia básica de trabalhar quase que exclusivamente com formatos proprietários, e anunciou que vai incorporar tanto o ProRes como DNxHD como formatos de aquisição para duas de suas mais prestigiadas câmeras para cinema digital, os modelos F5 e F55, em paralelo com a sua tentativa de emplacar o formato  XAVC, idealizado para as resoluções mais altas de 2K e 4K.

O comunicado foi feito através de um post no site oficial da Sony para interação com os usuários, o Sony Community Site. A nota, com a devida ressalva do firme comprometimento da empresa com o desenvolvimento do XAVC, diz que os novos codecs  serão disponibilizados via upgrade de hardware. Como isso se dará exatamente, é uma incógnita, mas a decisão está tomada e provavelmente teremos mais detalhes durante a NAB 2014, que se aproxima. Confira o parágrafo do comunicado sobre a mudança de rumo da Sony:

“A Sony está firmemente comprometida com o avanço contínuo do codec XAVC, com desenvolvimentos entusiasmadores planejados para o futuro. A Sony também está comprometida com nossos clientes e com o feedback da necessidade de diversidade e flexibilidade para suportar codecs que têm sido utilizados em nossa indústria há algum tempo. Nossa missão é continuar a desenvolver as câmeras mais ricas em recursos do mercado. Desse modo, estamos animados em anunciar o suporte para os codecs ProRes e DNxHD como uma futura opção de atualização de hardware, tanto para o F5, e câmeras F55. ”

Ora, as cameras F5 e F55 estão entre as melhores da Sony para cinema digital, sendo que a F55 é talvez a melhor de todas as câmeras da Sony no momento, ao menos em termos de custo benefício, o modelo que é conhecido pelo que alcança o melhor “look” de película. Sendo assim, a alternativa será mais do que bem vinda pelos profissionais.

Mas o que mais sobrevêm dessa novidade é a incrível e inesperada mudança no padrão estratégico da forma de atuar da Sony nesse aspecto. Estaria a Sony percebendo que não há mais tanto espaço para tecnologias proprietárias? Estaria ela sentindo a concorrência da BlackMagic, Arri, e RED?

Aliás, cabe comentar, a RED, que tinha tudo para apostar em arquiteturas e formatos abertos, acabou se fechando num modelo bem parecido com o da Sony, e pode estar sentindo o lado complicado dessa opção com a entrada da BlackMagic no mercado de câmeras de cinema digital.

De uma maneira ou de outra, só nos resta esperar para saber quanto vai custar e como se dará o upgrade de hardware anunciado e, sobretudo, comemorar mudança de  postura da Sony, torcendo para que ela siga adiante nesse caminho para um maior número de câmeras e outros tipos de produtos. Quem sabe não é por aí que ela pode começar a se recuperar nesse e em outros mercados em que vem perdendo espaço?

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4 comentários Nesse post
  1. Olá João, resgatando um pouco o inicio do artigo onde vc comenta sobre os três tipos de codec/formatos encontrados hoje no mercado (aquisição/intermediários/distribuição), e aproveitando a deixa de que cada vez mais câmeras estão captando já em codecs intermediários, eu lhe pergunto: hoje no mercado profissional qual a usabilidade e real necessidade dos codecs intermediários? Servem apenas para edição? Ou são usados na pós tb (colorização, rotoscopia, etc). Por exemplo, um vídeo gravado hoje na ARRI é capturado tanto em RAW quanto em ProRes? Daí o ProRes vai para a edição, mas na pós é usado o RAW? Como funciona esse workflow, essa dança de codes?

    • Olá Thiago. Vou responder pelo João pois lido com isso diariamente como colorista. O uso de codecs como ProRes virou uma espécie de padrão universal pelas características de perda quase nula pela compressão adotada, processamento bem leve, adoção como padrão de distribuição, 10 ou 12 bits de cor, etc. Tanto que muitos adotam o procedimento de converter todo o material para ProRes antes da edição quando este vem em outros formatos. O ProRes também é muito utilizado na finalização (incluindo tratamento de cor), e proporciona um fluxo de trabalho muito eficiente durante todo o processo de pós.

      A ARRI Alexa filma tanto em ProRes 4444 12 bits quanto em RAW. Mas é um ou outro. O mesmo acontece com as câmeras da Blackmagic, que filmam em RAW ou ProRes HQ 10 bits. No caso de filmagem em RAW, pode-se trabalhar de duas maneiras. Na primeira, converte-se o RAW para ProRes fazendo uma correção básica (neutra) e, de preferência, deixando o material em LOG. Dessa forma o material passa pela edição (podem ser usados LUTS para visualização em REC.709 ou não) e vai para direto para a finalização em ProRes mesmo. A latitude da imagem é geralmente suficiente para não ser necessário trabalhar em RAW. Na segunda maneira de trabalhar, a conversão de RAW para ProRes é feita em um formato mais leve como LT ou Proxy, já em REC.709, sem correção de cor primária. Depois que o material é editado, na hora de tratar a cor ele é substituído pelo original em RAW. No final, a saída do master é feita em ProRes.

      É importante que, na segunda maneira de trabalhar, sejam mantidos os mesmos nomes dos arquivos (em pastas diferentes) para que a substituição na hora da finalização seja possível. Também é importante manter o mesmo número de canais de audio. Caso contrário, programas como o DaVinci Resolve não conseguirão fazer a conexão depois com os arquivos em RAW.

      • Olá Paulo!
        Era exatamente esse ponto que me gerou a dúvida. Por trabalhar mt com os DVCPro da vida, a gente acaba achando que na hora que usarmos uma câmera que grava em RAW, não faria sentido trabalhar com uma qualidade “mais baixa”, rs.

        Obrigado pela atenção

        • Pois é, o RAW nas F55 tem sido um problema. O nível de ruído é muito alto, o que obriga o fotógrafo a super expor a imagem em 3 stops ou mais. A imagem em ProRes deve ser até melhor.

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